En lisant le texte liminaire, j’ai repensé aux premiers fantômes que j’ai rencontrés étant enfant. Ceux-ci gisaient au creux des non-dits et de l’inconnu, parmi eux certains appartenaient à ma grand-mère maternelle. Je les ai perçus à travers ses soupirs et ses silences. Elle semblait naviguer dans le monde accompagnée de ses spectres du passé ; hantée par les parties d’elle-même qu’elle avait laissées en Haïti en 1957 dans un départ hâtif à l’aube de la dictature de Papa Doc. En plus des deuils de son enfance, les trahisons familiales, les regrets, les déceptions maritales et les défis de la migration semblaient aussi la poursuivre. Ses conseils et gestes peinaient à voiler des plaies encore vives. Ses spectres de la migration planent dans notre imaginaire familial, car la nécessité de s’intégrer a créé un fossé culturel qui s’agrandit à travers les générations. De ma mère et ses sœurs à moi et mes cousin·es, une déconnexion sévère s’est transmise et nous tentons de la concilier à notre manière. J’ai grandi avec les projections des autres, n’étant jamais assez québécoise ni assez haïtienne.
L’œuvre choisie pour la couverture, shroud (peacemaker of extinction and renewal) de Marigold Santos, exemplifie les douleurs fantômes diasporiques et se greffe à une conversation qui habite plusieurs d’entre nous. Lors d’une conversation avec la commissaire Cheryl Sim en 2020, Santos dévoile l’évolution thématique de ses œuvres l’ayant menée à l’exploration de l’être mythique du folklore des Philippines, l’asuang (ou l’aswang). Celui-ci lui a permis de renouer avec la complexité de son vécu d’identité fragmentée. La mythologie de l’aswang est issue de la démonisation des guérisseur·euses et chaman·es précoloniaux·les appelé·es Babaylan. Iel est maintenant plus connu·e sous le nom de manananggal, un être qui la nuit se sectionne en deux, ses jambes restant au sol et son tronc muni d’ailes parcourant le ciel à la recherche d’une proie à dévorer[1]. Cette mythologie est multiple et changeante dépendamment des régions. La nature fluide de ce conte a offert à l’artiste peintre un riche terrain de recherches visuelles et d’excavations personnelles. Santos, qui a émigré au Canada à l’âge de sept ans, s’exprime sur l’hybridité culturelle dans laquelle elle navigue au quotidien. Comme pour plusieurs membres issu·es de communautés diasporiques, dans l’effort de se rattacher à deux endroits et de concilier ces univers, des amputations peuvent être inévitables, entraînant la perte de la langue maternelle, des rituels communautaires et même de certains ressentis corporels. L’aswang se sépare d’elle-même la nuit et se rattache à elle-même à l’aube. Mais à quoi se rattache-t-elle vraiment ? Malgré la richesse d’une identité partagée, l’essentialisme sociétaire peut créer des distorsions cognitives et des spectres ; des malaises qui nous accompagnent tout au long de notre vie. C’est sous cet angle que le domaine du monstrueux et de l’horreur amène l’artiste à apprivoiser ou à réapprivoiser ses fantômes. En investiguant la question : « en tant qu’immigrant·es, qu’est-ce que l’on peut apporter avec nous et que laissons-nous derrière[2] ? », Santos puise dans ses mémoires tout en ravivant ses connexions ancestrales, créant ainsi un espace d’autonomisation. L’œuvre shroud (peacemaker of extinction and renewal) fait partie d’un quadriptyque et ensemble, celles-ci illustrent une danse populaire et traditionnelle, le tinikling. Celui-ci consiste en une chorégraphie où deux personnes tiennent de longs bâtons de bambou qu’elles glissent sur le sol, dont elles frappent celui-ci et qu’elles entrechoquent. Deux danseur·euses, par des gestes élégants et agiles, évitent de toucher les bâtons en bougeant entre et en dehors des pôles. Traditionnellement, au son de la rondalla espagnole, la danse est ponctuée par le débit des claquements de bambous qui s’accélère au fur et à mesure. Les quatre aswang du tableau de l’artiste peintre, les créateur·ices de rythme et les danseur·euses, peuvent être vu·es comme étant les différentes versions d’une même personne. Ensemble, iels illustrent une gymnastique personnelle vers l’émancipation de soi. À travers ses œuvres, Santos taille une place pour ses fantômes afin d’avancer et de générer un modèle de réclamation culturelle expansive. À travers ses œuvres, elle relie les paysages émotionnels des différents chapitres de sa vie. Le personnage qui se trouve en couverture est l’un·e des teneur·euses de bâton. Maître de la cadence des danseur·euses, son rôle est vital, iel incarne une position de soutien. Au sein de l’exploration de l’intériorité et de l’appartenance, l’artiste porte un intérêt aux mouvements, ceux qui nous permettent de nous enraciner, de bâtir une communauté et de nous soutenir mutuellement. En cette image, l’aswang porte un chapeau typique des Philippines, le sakalot, qui couvre son visage, et son torse est constitué de Nepenthes alata, une plante carnivore tropicale se trouvant en Asie du Sud-Est. Le paysage est hostile et désertique, le ciel arbore les couleurs transitionnelles du début ou de la fin de la journée ; le temps est liminal marquant la possibilité d’un cycle perpétuel. Malgré l’aridité du paysage, il y a des cratères d’eau qui semblent présager la possibilité d’un futur foisonnant où les Nepenthes alata pourrait s’enraciner. Dansant avec le tonnerre, l’aswang de l’avant-dernier tableau, intitulé shroud (dancer in seamless friction), donne des pistes quant à la tension constante de la cohabitation avec les spectres du passé et ceux d’aujourd’hui. Les conditions environnementales illustrées par les tableaux affichent une précarité qui requiert notre attention. Et je me demande quelles sont les conditions qui permettent aux hantises collectives et individuelles de rejaillir ou de s’estomper.
[1] Cheryl Sim, Interview with Marigold Santos, la Fondation PHI pour l’art contemporain, 2 septembre 2020.
[2] Cheryl Sim, Interview with Marigold Santos, la Fondation PHI pour l’art contemporain, 2 septembre 2020.